INSTRUMENTS DE MUSIQUE AFRICAINS : DE L’IDENTITÉ À LA QUÊTE D’UNE IDENTITÉ PAR PAUL DAGRI, MUSICOLOGUE

INSTRUMENTS DE MUSIQUE AFRICAINS : DE L’IDENTITÉ À LA QUÊTE D’UNE IDENTITÉ PAR PAUL DAGRI (1), MUSICOLOGUE

INTRODUCTION

Le sujet : « L’Instrument de musique africain : de l’identique à la quête d’une identité » fait penser à cette déclaration de Yacouba Konaté : "il faut renoncer à jamais à l’idée […] d’une pureté du langage de la musique des Africains. La spécificité de notre patrimoine n’est pas dans les formes inertes de nos narcissismes individuels ou collectifs " (2).

Cette conférence invite à réfléchir sur les questions essentielles suivantes : Les Africains doivent-ils abandonner ou laisser en l’état leurs instruments de musique, les moderniser, les innover ou les développer ? Faut-il accepter systématiquement les traditions musicales qui leur sont liées ? Pourquoi ? Si non, alors, quoi développer ? Par quels processus et pour quelles retombées ? Pour quels enjeux ?

Pour analyser et répondre aux préoccupations ci-dessus énumérées, je propose le plan suivant :
I. Instruments de musique : définition ou concept, usages et concept  ;
II. De l’identique, de la quête d’une identité ;
III. Moderniser, innover ou développer les instruments de musique africains ;
IV. Par quel processus et pour quelles retombées ?
V. Pour quels enjeux ?

I. INSTRUMENTS DE MUSIQUE : DÉFINITION OU CONCEPT, USAGES ET SYMBOLES.

La littérature organologique distingue, grosso modo, deux types d’instruments de musique :

• les instruments contemporains appelés aussi modernes ;
• et les instruments anciens dont ceux de l’Afrique font l’objet de notre propos de ce jour.

1.Classifications des instruments européens
Aux instruments de musique européens anciens qu’on pourrait appeler traditionnels notamment l’harmonium, le clavecin, l’orgue à vent etc. (et qui, selon la classification Sachs-Hornbostel, appartiennent aux familles des aérophone, cordophone, idiophone et membranophone), s’ajoutent les instruments électroniques dont l’orgue est connu de tous.

2. Concept et caractéristiques des instruments de musique africains
Notons qu’il y a 3 types d’instruments de musique :

• Les instruments fabriqués par l’Homme avec pour vocation première de servir à faire de la musique, notamment la kora, le djéguélé.

• Les instruments fabriqués par l’Homme, originellement non destinés à la musique, cependant utilisés par lui pour produire du rythme ou pour accompagner le chant. C’est le cas du pilon et du mortier avec lesquels les pileuses du mil ou du maïs accompagnent occasionnellement leurs chants.

• Les instruments non-fabriqués par l’Homme avec lesquels celui-ci produit la musique, par exemple, la voix avec laquelle il produit le chant ; les mains au moyen desquelles il produit des battements rythmiques ; la langue avec laquelle il produit des sons en la déplaçant vivement du palais à la partie inférieure de la cavité buccale.

Gilbert Rouget déclare qu’« en Afrique, comme partout, sauf dans la civilisation occidentale moderne, les instruments de musique sont l’objet d’une appropriation bien déterminée qui en restreint l’usage ou bien à une catégorie d’individus (les hommes, les femmes, les jeunes gens….) ou bien à l’accomplissement d’une fonction (magie, travail, amusement …), de sorte que c’est toujours un certain genre de personne qui joue d’un certain type d’instrument pour une certaine sorte de circonstance, parfois dans un certain lieu seulement à l’occasion de certains évènements qui peuvent ne se produire d’ailleurs que de très loin en très loin. La richesse du matériel instrumental est donc en rapport étroit avec la différenciation sociale, plus ou moins poussée, et la complexité plus ou moins grande des institutions. C’est dire qu’il varie du simple au décuple suivant les sociétés africaines. On compterait sur les doigts d’une seule main les instruments de musique des Bororo, il faut un livre pour décrire ceux des Kissi » (3).

La préoccupation majeure à ce niveau d’analyse est de savoir s’il faut, oui ou non, laisser ou abandonner en l’état les instruments de musique africains, les innover ou les moderniser ou encore les développer ? Ces dernières opérations n’enlèvent-ils pas aux instruments africains leur authenticité ?

II. DE L’IDENTIQUE, DE L’AUTHENTICITÉ DES INSTRUMENTS AFRICAINS OU DE LA QUÊTE D’UNE IDENTITÉ

1. De l’identique
Pour la plupart des occidentaux, un instrument de musique traditionnel :

• serait une survivance du passé ;
• est :
  . d’origine ancienne et fidèle dans sa forme et dans son jeu ;
  . associé aux institutions traditionnelles de l’époque précoloniale ou inspirées d’elles. C’est un instrument qui, par conséquent, a survécu aux effets des forces d’acculturation ;
  . lié à un contexte culturel, dans le cadre duquel il a une place et, la plupart du temps, une fonction précise ;
  . lié à un réseau de croyances et de pratiques, parfois rituelles, dont il tire sa substance et sa raison d’être.
• vivrait en osmose avec l’ensemble de son milieu naturel dont il constitue l’un des éléments essentiels (4).

Mais alors, qu’est-ce que l’authenticité ?

2. Le concept d’authenticité ?
Un style vestimentaire ancien peut-être remis à la mode sans que personne ne songe à parler de sa régression ; sa modernité demeure par conséquent d’ordre strictement temporel […] » (5). Ainsi, tout ce qui est moderne ne représente pas nécessairement un progrès par rapport à l’ancien et au traditionnel.

Comment se fait-il donc qu’on en vienne à faire coïncider purement et simplement modernisation et développement ? C’est parce que « la modernité est affectée d’un indiscutable coefficient de positivité » (6) malheureusement « la modernisation des techniques ne saurait être un simple rajeunissement : elle est avant tout une amélioration et un indéfini perfectionnement.

Adopter une technique ou un mode de vie parce qu’elle est nouvelle et produite par le temps présent relève d’un modernisme superficiel qui ne peut être que le fait d’un snobisme […]. Qu’importe ! Il suffit qu’il soit le présent pour que le snob s’incline devant lui » (7). Il est évident que la considération strictement temporelle ne suffit pas quand on veut conférer une valeur à un phénomène. Mais pour quelles raisons des Occidentaux qualifient-ils les instruments de musique africains de traditionnels.

Pour Nketia (8) lorsque l’église occidentale (9) prêchait contre la pratique des cultures africaines, elle faisait parallèlement la promotion de ses valeurs ainsi que leurs usages. Et qu’au demeurant, elle adopta une attitude hostile à la musique africaine, notamment contre le tambour à membrane au motif que les chrétiens évangéliques associaient à ce dernier des pratiques païennes.

Quant à Lê Thành Kôi, il nous apprend qu’une œuvre authentique s’oppose au faux. Il conclut son propos en disant qu’« aucune culture n’est pure, toute culture a fait des emprunts à l’extérieur » (10).

Sous cet angle, peut-on dire qu’il existe des données objectives qui permettent d’affirmer, sans équivoque, que tels ou tels instruments de musique sont exclusivement africains, que les matériaux qui ont servi à les fabriquer sont, sans équivoque, d’origine africaine, ou encore que ces instruments n’ont subi aucune modification ou aucun ajout, au fil des temps, tant du point de vue de leurs éléments constitutifs, de leur facture que de leur technique de jeu ?

La réponse à cette question doit être nuancée, compte tenu de la similarité des éléments formant le patrimoine végétal africain avec ceux de quelques autres continents et des techniques de jeu de certains instruments.
Aujourd’hui plus qu’hier, la communication et les biens industriels qui s’imposent à l’Afrique ou importés par les Africains eux-mêmes, influencent gravement les traditions africaines. Par moment, ceux-là se sont, tout simplement, substitué à un pan important des traditions africaines au motif que, eux, sont modernes.

III. MODERNISER, INNOVER OU DÉVELOPPER LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE AFRICAINS

1. Que veut dire moderniser ?
C’est ce qui est rénové, adapté en fonction des besoins actuels ; c’est aussi mettre au goût du jour. C’est ce qui est actuel et contemporain par opposition à ce qui est ancien et peut-être dépassé ou démodé.

2. Que signifie développer ?
Développer un instrument de musique consiste à se donner, de façon organisée et durable, les moyens théoriques et pratiques de le transformer de façon à améliorer la qualité de sa productivité et à faciliter son usage dans le sens du progrès. C’est aussi faire en sorte que l’instrument se libère des servitudes, des pesanteurs susceptibles d’étouffer son progrès, sa dynamique.

Nous convenons, avec Lanciné Sylla, que « dans la dynamique même des sociétés contemporaines, […] des éléments d’origine et d’âges différents […] entrent en conflit parce qu’incompatibles les uns avec les autres ; un conflit de valeur donc un conflit de culture générateur potentiel de violence anomique » (11).
C’est pour cela que l’Afrique doit de la stagnation dans lesquels elle s’est installée prendre le contrôle du changement à opérer sur ses instruments. En d’autres termes, ce changement doit opérer une synthèse dynamique entre ses expériences passées et celles, multiformes de l’Europe et des autres civilisations avec lesquelles elle a eu des contacts, afin de développer ses instruments de musique à elle, contribuant ainsi à la diversité culturelle dans un contexte de dialogue permanent des cultures.

Si l’on ne peut maintenir les instruments de musique traditionnels africains en l’état, que faire pour que ceux-ci ne se confondent pas à ceux des autres continents ? Autrement dit quelle nouvelle identité leur conférer ?

4. de la quête d’une identité
Pour que le préjugé dont jouit la modernité lui soit favorable et soit fondé, le critère doit être recherché dans une triple direction : le perfectionnement des méthodes de fabrication des instruments de musique, la spécificité ou particularité de ceux-ci et l’épanouissement de l’homme.

C’est en cela que par exemple, le concept du son musical, le design des instruments de musique, les techniques de jeu, l’emballage des instruments de musique, la démocratisation de la pratique musicale etc. constituent les secteurs où devrait se focaliser l’innovation ou le développement des instruments africains en quête d’une identité : c’est-à-dire trompétant son désir, d’une part, de distinguer ses instruments de ceux des autres continents, et de lever les interdits inutiles, conformément au progrès social.

4.1. Le concept de son musical
Au regard des vélléités clairement exprimées par des Occidentaux quant aux sonorités nouvelles à créer et des performances de plus en plus accrues à conférer à leurs appareils, il va de soi que les avancées scientifiques, techniques et technologiques dont parle Edgar Varèse s’imposent à toute l’humanité de façon irréversible. Aussi, chaque société, chaque continent, chaque époque, chaque civilisation devrait-elle y contribuer à l’effet de participer à la diversité culturelle et de se positionner durablement en faveur du dialogue des civilisations.

4.2. Enrichir l’instrumentarium
Enrichir quantitativement et qualitativement les instruments de musique est un défi qui s’impose à l’Afrique et aux Africains en ce XXIème siècle. Sous cet angle trois voies au moins existent : l’une, endogène ; l’autre exogène ; la troisième voie pourrait être une synthèse des deux premières. En effet, nos contemporains et les générations à venir, parce que vivant dans un environnement (écologique, scientifique, technique et technologique) différent de celui de leurs congénères des époques passées ou en constante mutation, ne peuvent plus ou ne doivent pas se contenter d’un modèle musical ancestral idyllique.

4.3. La tessiture
Nombreux sont, d’une part, les instruments dits rythmiques voire des aérophones et des cordophones africains qui n’ont qu’une seule hauteur de son, et d’autres part des instruments mélodiques dont l’étendue n’excède pas une octave. En améliorant la tessiture de leurs instruments de musique ils s’offrent davantage d’opportunités.

4.4. Les matériaux
L’Afrique a toujours adopté ou adapté des matériaux pour réaliser ses instruments de musique. Par ces temps où certaines matières (certaines essences, peaux etc.) qui entraient dans la confection des instruments de musique se raréfient, il y a effectivement lieu d’envisager des substitutions.

4.5. La facture de l’instrument de musique
Un instrument de musique résulte d’un ensemble de techniques et de technologies déployées par un facteur. Celles-ci confèrent à l’instrument une certaine valeur voire une valeur certaine pour la société qui l’a fabriqué ou dans laquelle il est en usage.

4.6. Le design
Au-delà de son aspect pratique, le souci de tout musicien est de s’exprimer, sur un instrument de musique qui est le moins encombrant possible, mais qui répond à des valeurs esthétiques quant à son design.

4.7. Les techniques de jeu
Des Africains de l’époque précoloniale qui n’étaient pas des acousticiens, des botanistes, des ingénieurs, des musicologues, etc. avaient, par le biais du jeu de l’arc musical, compris, que :

• un son est constitué d’une fondamentale et des harmoniques ;
• la hauteur d’un son est fonction de la longueur d’une corde ; autrement dit une corde courte produit un son relativement plus aigu que celui produit par une longue ;
• la cavité buccale peut servir d’amplificateur ;

Les Africains d’aujourd’hui doivent déployer leurs intelligences dans tous les secteurs de la connaissance, y compris dans ceux des instruments de musique à l’effet d’améliorer les techniques de jeu de leurs instruments de musique, voire de créer de nouvelles techniques de jeu.

4.8. L’emballage
Très peu d’instruments africains sont dotés de moyens de protection qui facilitent leur transport en cas de déplacement (par voies terrestre ou aérienne etc.). Des emballages spécifiques avec des matériaux conséquents prenant en compte la praticabilité, la sécurité et l’esthétique des instruments peuvent renforcer l‘attrait que ledit instrument pourrait exercer sur ceux qui désirent l’acquérir.

4.9. La désacralisation des instruments de musique
Il existe, même de nos jours, des sociétés dans lesquelles être femme, riche ou non-initié constituent, pour diverses raisons, objet d’exclusion à la pratique d’un instrument de musique. Il est temps qu’une étude sérieuse soit menée pour déterminer les raisons objectives de ces exclusions ou de ces interdits.

IV. PAR QUELS PROCESSUS ET POUR QUELLES RETOMBÉES ?

La volonté d’innover, de moderniser ou de développer les instruments de musique africains doit se concrétiser par :

• une recherche qui prendra en compte les systèmes musicaux et la morphologie des instruments de musique ;
• un développement des possibilités d’exécution avec des instruments perfectionnés ont également eu pour conséquence l’épanouissement de la technique de virtuosité et la naissance d’une musique de virtuose ;
• un système et un programme efficace de formation qui auront pour but de permettre aux musiciens africains de s’imprégner des systèmes musicaux et des valeurs de leurs traditions musicales.
• des rencontres entre spécialistes des métiers de la musique permettraient de mettre en commun des expériences ou de trouver de solutions concertées à leurs problèmes
• des récompenses susceptibles de stimuler les génies créateurs : une célébration de l’excellence avec possibilité pour les lauréats d’entrer dans l’histoire continentale de la musique, d’inscrire leurs œuvres dans les programmes des écoles de musique d’Afrique.

V. POUR QUELS ENJEUX ?

Pour son image de marque, l’Afrique doit se présenter :

• au rendez-vous du donner et du recevoir, les bras chargés d’instruments de musique en quantité et en qualité. En outre, il est à craindre que des ressortissants des autres continents ne s’inspirent de leurs instruments de musique pour en créer de nouveaux, comme il s’est déjà produit dans l’histoire humaine, et qu’ils viennent les enseigner aux Africains ou alors que les Africains aillent apprendre à en jouer chez eux ;

• L’Afrique doit opérer le choix de la diversité culturelle des instruments de musique du monde où l’originalité de chacun des instruments sera préservée jalousement. Aussi puisqu’un outil ne vaut que par l’usage qu’on en fait, par la dextérité de son usager ou par sa qualité, nous pouvons conclure qu’un instrument de musique peut servir de facteur ou de vecteur d’identité culturelle et un indice de développement.

CONCLUSION

Nous observons, de nos jours, deux conceptions antagonistes de la culture musicale : l’une, militant pour la généralisation d’un modèle culturel unique, donc pour la subordination de certaines cultures musicales à celles des autres peuples ; et l’autre en faveur de certaines cultures particulières, militant au contraire pour l’exception culturelle, c’est-à-dire pour la pluralité des cultures ou la préservation de la diversité culturelle.

L’Afrique n’a pas d’autres choix que d’opérer pour la diversité culturelle où l’originalité de chacun des instruments de musique sera préservée jalousement. Aussi, au regard de tout ce qui précède, concluons que tout destin envié et enviable résulte d’une construction. Aussi, toute communauté, toute société, toute institution a-t-elle le pouvoir de construire le sien à condition qu’elle le veuille et agisse en conséquence.

NOTES

(1) Professeur de musicologie à l’Institut National Supérieur des Arts et de l’Action Culturelle (INSAAC, Abidjan) et à l’Institut des Sciences et Techniques de la Communication (ISTC, Abidjan), Paul Dagri qui ;

• a été en 2003, Commissaire Général chargé du Musée Panafricain des Instruments de musique de Brazzaville (Congo) ;
• et en 2014, Commissaire Général des Salons des Musiques et Instruments de Musique de l’ASCAD, Abidjan (C.I) ;
• est depuis 2001, membre du comité scientifique du Festival Panafricain de Musique, Brazzaville, (Congo) ;
  - 2003, membre de l’Académie des Sciences, des Arts, des Cultures d’Afrique et des Diasporas Africaines (ASCAD), Abidjan (C.I) ;
  - 2009, Conseiller technique chargé des Arts et de la Culture du Ministre-Gouverneur du District Autonome d’Abidjan.
  (2) Yacouba Konaté, Alpha Blondy, reggae et société en Afrique noire, Paris / Abidjan, Karthala et CEDA 1987, p. 86.
  (3) Gilbert Rouget, La musique d’Afrique noire, in Histoire de la musique vol. 1 : des origines à Jean Sébastien Bach, Encyclopédie de la Pléiade, Vol. publié sous la direction de Roland-Manuel, Paris, 1960, p. 231-232.
  (4) Lire Monique Brandily, Introduction aux musiques africaines, Cité de la musique / Actes du Sud, Paris, 1997, p. 19-23.
  (5) Ébénézer NJoh Mouellè, De la médiocrité à l’excellence, Essai sur la signification humaine du développement, Yaoundé, Éditions CLÉ, 2011, p. 59-60, 187p.
  (6) Ibidem p. 60, 187p.
  (7) Ébénézer NJoh Mouellè, De la médiocrité à l’excellence, Essai sur la signification humaine du développement, Yaoundé, Éditions CLÉ, 2011, p. 60, 187p.
  (8) J. H. Kwabena Nketia, The music of Africa, London, Victor Gollancz Ltd, 1975, p. 14, 278p « All these developments were encouraged and strengthened by the activities of the church, which preach against African cultural practices while promoting Western cultural values and usages. It adopted a hostile attitude to African music, specillay to drumming, because this was associated with what seemed to Christian evangelists ‘’pagan’’ practices ».
  (9) Lanciné, Sylla, Anthropologie de la paix : de la contribution de l’Afrique à la culture de paix, Abidjan, les Éditions du CERAP, 2007, p. 216, 450 p.
  (10) Lê Thành Kôi, Culture, créativité et développement, Paris, L’Harmattan, 1992, p. 37-38, 223 p.
  (11) Lanciné, Sylla, Anthropologie de la paix : de la contribution de l’Afrique à la culture de paix, Abidjan, les Éditions du CERAP, 2007, p. 216, 450 p.

BIBLIOGRAPHIE

• Brandily, Monique, Introduction aux musiques africaines, Cité de la musique / Actes du Sud, Paris, 1997, p. 19-23.
• Dournon, Géneviève, Guide pour la collecte des musiques et instruments traditionnels, Paris, Editions UNESCO, 1996.
• Kôi, Lê Thành, Culture, créativité et développement, Paris, L’Harmattan, 1992, p. 37-38, 223 p
• Konaté, Yacouba, Alpha Blondy, reggae et société en Afrique noire, Paris / Abidjan, Karthala et CEDA 1987.
• Mouellè, Ébénézer NJoh, De la médiocrité à l’excellence, Essai sur la signification humaine du développement, Yaoundé, Éditions CLÉ, 2011, p. 59-60, 187p.
• Nketia, J. H. Kwabena : The music of Africa, London, Victor Gollancz Ltd, 1975.
• Lanciné, Sylla, Anthropologie de la paix : de la contribution de l’Afrique à la culture de paix, Abidjan, les Éditions du CERAP, 2007, p. 216, 450 p.
• Rouget, Gilbert, La musique d’Afrique noire in Histoire de la musique vol. 1 : des origines à Jean Sébastien Bach, Encyclopédie de la Pléïade, Vol. publié sous la direction de Roland-Manuel, Paris, 1960, p. 231-232.